古代基本奉行的都是男尊女卑的观念，现在的部分偏远农村地区还存在这种老观念。现如今，女性的社会地位不断的在提高，古代女子社会地位低下这都是封建体制留下来的诟

　　古代基本奉行的都是男尊女卑的观念，现在的部分偏远农村地区还存在这种老观念。现如今，女性的社会地位不断的在提高，古代女子社会地位低下这都是封建体制留下来的诟病。同样是女人，有妾的分别，在妻里还有正室与侧室之分。为什么会有三八妇女节？正是因为这天是“联合国妇女权益和国际和平日”。让我们来了解一下古代女人为什么社会地位低下吧。

　　古代女人社会地位低下原因

　　主要原因是因为中国古代因为长期处于农业社会，中国古代妇女在社会生产中处于从属地位，因此她们的地位就不如男性。

　　而且后世的理学家们提出的三纲五常，三从四德更是成为禁锢妇女思想的枷锁。封建父权家长制度和封建道德规范使男女关系成为主从与尊卑关系，古代男性可以纳妾，却要求妇女们从一而终。因而这些女人们的婚姻都毫无保障，所以说她们都是很可怜的。

　　中国古代的妇女们从出生时就被教育要有女德。要为夫生儿育女，为夫家传宗接代。这一观点直到民国时期，才在大城市中有所改观。

　　中国历史上歧视妇女，压迫妇女的现象俯首可拾。然而，并不是一开始就如此，妇女地位每况愈下应该是始于宋朝。此前的妇女还是非常开放的。现代化以前，一个时代的妇女地位如何，主要看上层妇女的待遇，上层妇女的社会实际地位构成文化的核心要素。古代无论中外下层妇女的社会地位都是低下的。在中国以男性为主的时代，男尊女卑，结婚妇女受到丈夫的挟制没有自由，但同时中国又是盛产怕老婆故事的国度。

　　“面首”系指男宠，语出《资治通鉴》，南北朝时期，南朝第一个朝代的宋明帝的姐姐山阴公主对宋明帝说:“臣妾与陛下俱托体先帝，陛下后宫万千，臣妾独驸马一人，事太不均。帝乃为公主设面首左右三十人。”说起来，山阴公主够大胆的，尽管要求显得荒淫无耻，但是一句“事太不均”足以显示她要求姐弟之间享受同等待遇的平等意愿。这个要求足以表明当时妇女的实际地位。宋以后没有哪位公主敢向皇上提类似的要求。宋明帝答应了公主的要求，为她设置面首左右三十人。标点本的《资治通鉴》在“面首”后面加了一个逗号，这个逗号是多余的，改变了原文的意思，容易引起混乱，是左面三十人，右面三十人共六十人，还是左右总共三十人难于定论。其实，面首左右应该连读，面指的是面目清秀白净，首指的是头发乌黑，也就是说一个头发黑黑的小白脸，左右指的是亲密，与公主形影相随，常在左右，不离左右。中国人历来崇尚双声词，在社会使用中省略成“面首”。

　　再如清赵翼的《廿二史札记》，统计两唐书得出:唐公主三嫁者三人，再嫁者二十七人。嫁过三回的有三位，嫁过两回的有二十七位，显然，再嫁不是什么见不得人的事，似乎礼教也不提倡从一而终，对贞女也不太在乎，三国时文姬归汉，虽然在匈奴育有儿女，也没妨碍回来后再嫁。唐以前妇女不但拥有再嫁自由，而且能够参加公共活动，三月三日天气新，长安水边多丽人，就是真实写照。宋朝以后，妇女地位就开始降低，专门为妇女设置的礼教障碍愈来愈繁密。社会经济愈来愈发达，制度法规必然趋于细密。当行政资源与行政能量不能分门别类管辖太多的事，就要通过管人达到统治安定的目的。妇女地位低下是皇朝维护基本生产单位核心家庭的稳定所促成的。以唐后期为界，土地制度，税收制度发生了巨大变化，以政府授田为主逐渐变成土地私有并可买卖，社会流动性提高，经济总量增大，在社会交换中保证生产与消费的基本单位——核心家庭的稳定，乃是政府与家庭的共同需要。因此在维护父权、夫权方面走向极致。限制妇女权利在保护家庭完整与稳定的作用比较明显，起码减少了家庭重构与财产分割重组的几率，同时维系以父亲为中心家庭血缘传递的纯正。家庭财产一向是以血缘亲疏远近排列继承顺序的，限制妇女行为的最大意义并不仅着眼于防止婚前、婚外性行为上，而是对可能产生的后果的预防，阻断非父缘子女名正言顺的分割本家财产。

　　早婚包办与人口再生产

　　近代以来，争取妇女解放，提倡自由恋爱，无不对包办婚姻、买卖婚姻大加挞伐。然而，权利意义上的批判不能代替学术研究。古人选择包办存在着不得已的历史条件。可以肯定地说，历史上人口平均寿命低，要求早婚早育，必然引起包办。这与妇女的实际社会地位没有太大关系，即使唐代以前妇女比较开放的时代，青年男女的婚姻也是包办的。

　　中国历史上自有政府人口统计起，从西汉直到明末，登记人口大约在六千万上下，近两千年的人口规模维持在一个常量上。这是通过早婚早育多育实现的。明末以前中国人的平均寿命不过三十岁左右，基本上是两代共存。必然要早婚早育。

　　促成包办的家庭原因、文化原因、秩序原因等可以梳理的诸多原因，都是建筑在人口再生产比较急迫的基础之上的。民国以前，中国人的初婚年龄，男子一般在十六岁到十八岁，女子在十四岁到十六岁。让这样在经济上完全依赖家庭供给的青年男女自由恋爱，自行结婚组建家庭，显然缺乏必要的外在条件。两情之间自由恋爱出自天性，不必启发教育就可以爱得死去活来，然而，谈婚论嫁组建家庭并肩负起传宗接代的责任，就不那样简单了。

　　爱情是人类永恒的主题，却不可能成为一个人一生唯一的主题。尤其对需要养家糊口或建功立业的人尤其如此。如果能躺在他人提供生活的基础上，无忧无虑地贯彻个人意志，固然很好。但是，世上恐怕没有如此的好事，有哪一位父母甘心只做出纳，而不问由来不发表自己的感受？即使在当代，婚姻年龄普遍推迟，自由恋爱结婚已成主流，但是包办的遗俗也没有完全褪尽。干涉子女婚事的家长和依赖父母财产支持的儿女大有人在，往往造成两代人之间关系紧张乃至反目成仇。其实，文化传统在育婴方式与教育过程中，文化密码已经传递，等到儿女谈婚论嫁时，权利界限与权利维护不是什么理论问题或认识问题，而是思维惯性的问题。一方面，父母不愿意放弃在儿女身上实现自己的夙愿与推行自己的价值模式；另一方面，儿女通常愿意拒绝父母的意见，而不愿意放弃父母的财政支持。因此，两代人之间，分别不完全地继承了昔日婚俗传统。

　　儿女养育过程从来伴随着期望，在家庭组合发生改变之际，父母的期望即使不能完全满足，至少也要做到部分满足，否则必然产生失落与怨悔之心。作为儿女如果不愿听从父母的意见，就要立志拒绝父母的经济支持，不能只是索取而不屈服。在这一意义上，婚姻模式是一整套文化要素的组合，不能期待只保留其中利己项目而摒弃连带的义务条件。

　　完全的包办已是明日黄花，然而形形色色的包办变种形式，仍然作为婚姻媒介的主要形式为人们广泛使用，尤其是社会地位与经济条件都相当不错的家庭，似乎更热衷参与儿女的择偶与婚事的全过程。相反，比较贫穷的家庭倒显得比较宽松。显然，荣誉名声、地位、人品、情感投缘、利益保障与预期生活等等难以尽数的思考因素，在抉择与抉择环境中复杂化，不免使幸福擦肩而过，辜负了大好时光。实际上，人类的社会选择永远面临着一种两难境地，而人们却始终不能放下两全其美的希望。所以，处于左右为难犹豫不决的十字路口，通常愿意选择等待，明日总是充满着希望的。

　　昔日社会把成家立业视为男人肩起社会责任、家庭责任的起点。家是父母给成的，业是父母赠予的。家庭无论贫富，都要为儿女的婚事操心，既然由父母决定子女的婚事，那么也必须提供婚后生活的基本条件。不能只行使权利而不尽义务，让一个十几岁的青年背上家庭包袱以后自创生路。结婚以后的业，通过家庭析产而实现。中国没有嫡长子全额继承家庭遗产制度，嫡长子虽然在宗法与祭祀方面的权力比较特殊，但是不能将这一权力扩延到家庭财产分配上。家庭财产在儿女陆续结婚时，就不断分配，即使家庭财产比较丰厚，经过分割份额变小，聚起的财富又被分开了。如果从社会扩大再生产需要资金积累上看，这种每代都面临分家的财产分割现象，不利于社会经济发展，当代也常常把这一现象作为中国现代化早期的发展障碍。但是，从同胞兄弟的权利保障上看，这一做法倒是非常人性化的。

　　由于过去以性成熟具有生育能力的年纪作为结婚的时间（男子十六岁，女子十四岁），因此，议婚的时间会更早，一般要提前一二年。所谓传统历来推崇的贞洁处女，在现实过程中并不是什么值得特别关注的大事。女子在出嫁时因不贞问题而被休回娘家的现象极其稀见。道理很简单，女儿尚未成年即已议婚放定，待到成人，轮不到怀春思欲做些出格之事，就被嫁往婆家，在娘家生活的时间不过十几年。

　　包办婚姻遵循的原则就是门当户对，想来，除此之外也不可能再有其他的形式，既然由父亲出面主持联姻之事，那么门第、名望、财产与道德人品与相貌介绍等等显见的因素在起作用，惟独缺少结合当事人的情感因素。家庭的社会实际地位基本决定了它的社交圈子，无论通过媒人还是借助亲朋，联姻在同一文化背景中进行。如果从经济眼光上看，社会上层的婚姻，是等价交换的，财礼（彩礼）与嫁妆是等值的，甚至嫁妆大于彩礼。联姻的目的超出一般的劳力人口转移的需要，而赋予其他诸如政治的经济的情感的用意。下层的婚姻是买卖的。在家庭父权夫权模式下，女子婚姻实际上是选择归属，把人生的绝大部分生命过程交付另外一个家庭，从此基本断绝了血缘意义的亲人关系。

　　对于普通人来说，核心家庭既是生产单位，消费单位，同时也是社会管理的基本组织。一个家庭的建立就意味着一位少女从属一位少男开始了自己的生活，从父权的魔掌转向夫权的掌控。女子出嫁以后，身份的家庭属性发生巨大变化，不再属于娘家家族系统，而名正言顺地成为婆家的正式成员。不言而喻，两家议婚时，必然要对劳力转让的经济补偿问题进行谈判。这就是通常人们所说的买卖婚姻。男方的聘礼实质上支付的是出嫁女十五六年的抚养费。毋庸赘言，买卖婚姻必须批判抛弃，但是，若想使其消亡殆尽，必须铲除相关的伴生条件，尤其要在观念上彻底更新。当代不发达地区仍大量残存类似遗风，问题的症结在于，不能仅仅把目光盯在索要彩礼的恶俗上，而不愿放弃男性家族观念、夫权观念和限制女子与娘家往来自由等权力，总不能只希望保持并享受昔日婚俗带来的利益，而拒绝付出相应的代价。

　　缠足礼教意义与婚姻稳定功能

　　中国历史上妇女禁锢走向严密与缠足推广时代高度一致。缠足出现的年代说法不一，最早的有汉代之说，稍次的是六朝之说，最流行的是五代南唐后宫舞姬窅娘之说。不管出现年代的早晚，妇女缠足普及始于宋代，是普遍的共识。更晚的是元陶宗仪《辍耕录》主张的元代说，妇女缠足是为了与蒙人区别。为什么原来少数人病态审美追求，宫廷奇巧翻新，邀宠帝王的行径，能够广为民间接受？不管怎么说，对于劳动人民，摧残妇女的双脚，实在有损生活的方便。如果人们付出了巨大代价而无收益，恐怕风靡一时以后也难以为继。事物因其功能而存在，大致是不错的。毋庸讳言，任何时代，人们追求美丽向来是不惜自戕自己身体的。然而，缠足无论起初还是普及，似乎都不是女子本人的自愿行为，而是他人的强迫。缠足是一个自五六岁开始至成年大约十年左右束缚改变脚骨自然生长的过程。不是妇女成年以后想做就能做成的事情，即使一位成年女子羡慕缠足甘愿如此，也彻底丧失了缠足的生理条件。因此，追溯其初，必然是以献媚取宠为业的色情业或宫廷舞乐中人，在挖空心思寻求花样时找到的方式，不然就是受到什么启发而做的实验。不管创意来自何方，都不可能是创意者本人的行为，且不论创意者可能是男性，就是宫廷舞姬或青楼舞妓，在拥有想法的年纪，也失去了自己实践的可能，一定是通过女孩来实验的。在这一意义上说，南唐的窅娘究竟是创意者还是实践者，则不能定论。

　　妇女缠足在支撑礼教约束方面的作用极其显著。其一，女子出嫁以前，可谓是伴随着缠足过程而度过的。因此，缠足犹如牢笼一样，锁住女童的行动，也就锁定她自由交往的空间，由此减低引诱私奔与被拐卖的危险。昔日家庭无论贫富，幼女若不缠足将影响日后出嫁与财礼薄厚。男人重视女子缠足，实质上是把它作为女子贞洁标志看待的。这一显见的标志概括了女子在娘家生活的全部经历。其二，减低女子出嫁后逃跑的风险。男女未曾谋面的包办婚姻，双方婚后发生性格冲突的几率增高，下层家庭居室简陋，没有仆役侍女和闲人专门行使看管责任。所以，妇女婚后，不管什么性质的逃跑行为，缠足都造成很难逾越的障碍。通过买卖实现的婚姻，在资金支付以后，不能不重视家庭的完整，在防止女子逃离的同时，更重要的是平日的妇道行为约束。缠足划定了妇女活动的空间，女人日常生活生产，诸如做饭、纺织、蓄养家禽等等并不倚重脚力，所以，男人才会毫不犹豫地选择了缠足妇女。因而，如此摧残行为能畅行无阻一千余年，形成难以更改的习惯，甚至清朝康熙年间几次发布上谕禁止缠足，人们都依然我行我素，照样缠足不误。不过，人类生活实际需要永远是处于第一位的，狠心残害妇女的双脚也以不妨害日常生活为限度。当缠足与谋生发生冲突时，人们就不会再无条件的沿袭仿效普遍的习俗。譬如明清两朝，运河两岸，靠运输、拉纤为生的家庭，妇女就没有缠足的，流动的生活方式注定选择天足，不管怎么说，活下去是最重要的。再如明代宫廷选淑女。选中入宫以后，皆放脚，就是为了服务奔走方便。不过这些人不是天足，而是改造脚。盖因入宫时已13岁上下，再放脚已不可能完全恢复自然生长状态。

　　相比之下，旗人妇女比较幸运。入关以后，有些旗人家庭羡慕汉女小脚，有意仿效，遭到严厉禁止。虽然没能通过政府禁令改变汉人妇女缠足的实际状况，却成功地防止了旗人妇女走向深渊。只要是旗人，无论正身还是包衣，在制度上一律禁止妇女缠足。大户人家的婢妾，如果来自旗籍家生子，同样受此限制。在朝廷禁令丝毫没有松动的条件下，旗人家庭强迫自己女儿缠足要冒双重危险，在违反禁令招致惩罚的同时，还增加了女儿嫁不出去的危险。在现实生活中，个别旗人家庭可能存在着缠足婢妾，不过这些婢妾都是汉人。婢妾不是家生的，是通过购买实现的。大户人家购买汉女做婢妾，虽然可能会受到旗人社会的舆论谴责和道德习惯的鄙视，但这毕竟这是家事，不会受到什么实质性惩罚。

　　婚姻转移劳力人口模式，决定了索要财礼的合理性。如果不能打破“嫁出去的女儿泼出去的水”的种种相关制约因素，再怎样批判，都是苍白无力的，做父母的把一个养育了十几年的女儿白白地送到别人家，从此与自己疏远。如果从交换公平原则上看，显然损害了女方父母的权利。有人可能会说，即使遵循原有的价值模式与运作习惯，大家都放弃了财礼，不是同样也可以达到公平吗？这个立意无大错，不过，家庭生育的实际情形千差万别，儿女性比例各有不同，假如按设想操作，只便宜了男孩多的家庭，而损伤了男孩少的家庭利益，尤其是无男孩的家庭，父母日后养老必发生困难。所以，在什么样的制度文化环境中，选择什么样的权利保障方式，都是约定俗成的。对于一般人来说，一定要在女儿结婚之前实现自己的权利，也是情理之中的事。

　　包办也好，自由恋爱也好，结婚以后家庭稳定率比较高的，大都是门当户对的。社会学界有学者做过专门统计，夫妇双方家庭文化背景相差不多的婚姻稳定率高于家庭文化背景相差悬殊的，不是说门当户对的婚姻百分之百都稳定，世间没有这种事情。社会各类运作规则的评价，向来以管辖生效的百分率，来判定规则的好坏。某项规则管辖生效率70％，另一项同类的规则管辖生效率75％，在统计比较之后，可以说后者好于前者。如果有人设计一种规则非说可以达到100％，那也就什么都别说了。规则设计只能在思辨中网尽全利而规避全害。门当户对的婚姻存在不存在家庭冲突家庭暴力等难以尽数的问题，当然存在，只不过从婚姻稳定率上看，门当户对的婚姻远远高于门第悬殊的。超越门第，超越现实条件的自由恋爱可以演绎惊天动地的爱情故事，却不能保证日后婚姻生活一定美满与稳定。毕竟婚姻与爱情是两码事。常见一些为了爱情自由冲破罗网之后，共同生活陷于泥潭的现象，当共同抵御外力的压迫时，一致的目标构筑一致的行动，来不及也不愿意思考其他事情，风雨过后，赢得了自己做主的空间，彼此之间文化背景与价值观念等一切细节，在生活中碰撞，磨合与否决定了婚姻是否稳定。爱情的实际意义就在于过程，而不在结果。人们争取到自由恋爱的权利，并不等于能够实现最佳的或最合适的婚姻。在保证婚姻生活细节方面，包办在当代也不失为一种婚姻模式，只要子女自己后来也愿意。无论什么方式的婚姻，做到自由的真实基础是离婚自由。只要有了如此基本保障，选择什么方式不可以？

　　古代女性音乐家的地位与命运

　　先秦时代，已有歌唱家以一副好嗓子谋生路。秦国的秦青，有弟子薛谭，以为自己学到了老师的全部技能，便意欲告辞回乡，秦青作为老师就给他送行，送至乡野之地，她打着节拍，唱起悲歌表达别离之情，歌声似乎止息了天上的行云，摇晃了林间的树木。薛谭自知相差甚远，请求继续跟着老师学艺，不再返乡。

　　韩国女歌手韩娥向东方游历，流落齐国，遭到了店中人的欺侮，无食无宿，便在雍门一带唱起来，她唱了一首哀婉的歌曲，当地老幼听了都悲伤地哭泣，即便她已经离开三天，人们眼中还含着悲伤的泪水，这是成语“绕梁三日”的典故。于是人们把韩娥请了回来，韩娥又唱了一首欢快的曲子，令人们重新快乐起来，她因此得到了丰厚的礼物。这些故事的真实性我们姑且不论，但是它们至少透露出，早在先秦时代中国就出现了职业音乐人，而且具有较高的音乐造诣，当然，故事中的描述多少有些夸张的成分。

　　汉魏六朝，从公元前二世纪初到公元六世纪末，近八百年时间，这时候中国的音乐人在继承先秦古优和乐舞的基础上发展起来，滑稽调谑表演的多称俳优，也称优人、优者、倡家、优倡等，那么从事各类歌舞杂戏的则被称为伎人、乐人、舞人、歌伎、舞倡等，后者还包含了一些贵族豪绅家的家伎，统称散乐人。

　　这个时候乐户制度的确立，对培养音乐人起到了推动作用。她们的主要工作是学习歌舞，供主人享乐。乐户世代相传，于是形成了专门的音乐人队伍。社会上学习音乐的人也越来越多，职业音乐人游走于权贵之门，出入宫廷，有的还嫁入豪门，成就了富贵的身家，一些女性歌人、舞人甚至凭借色艺跻身皇室，成为姬、妃、皇后，如汉高祖刘邦的戚夫人，汉武帝的爱妃李夫人，汉成帝的皇后赵飞燕，都是当时著名的歌舞艺人。

　　汉武帝时期，成立了乐府，政府对音乐的关注更加密切，其中一部分人管理礼乐和军乐等，另一部分人则管理俗乐，即到民间学习、收集音乐，根据采集成果编写歌辞和曲调。乐府还编配乐器，进行演唱和演奏，还出现了像李延年这样的优秀音乐人。

　　擅音律的李延年想向汉武帝推荐自己的妹妹，他就创作了这首歌：“北方有佳人，绝世而独立，一顾倾人城，再顾倾人国，宁不知倾城与倾国。佳人难再得。”在宫宴上唱给汉武帝听，武帝听了就问：“世上真的有这样的女子吗？”于是李延年便说此歌是为能歌擅舞的妹妹而写，借机将她献给武帝，成为李夫人，换得一时荣宠。可惜她年纪轻轻就病逝了，汉武帝专门做赋凭吊她。受到汉武帝宠爱的还有“幸倡”郭舍人，幸倡就是受宠幸的倡，汉代宫廷蓄优之风一直到汉成帝都不减，宫里的倡优伎乐多至千人。当然更多的人并没有这么好的运气，而是沦为下层，甚至成了风尘中人。

　　汉代宫廷里还有一个奇特的现象：畜侏儒。有男有女，他们擅歌舞，多精于说唱艺术。《汉书·东方朔传》记载，东方朔曾对汉武帝说，侏儒长三尺多，钱二百四十，得的粟米和我一样多，我长九尺多，他饱死了，我却根本吃不饱。三国时，公元224年，黄初五年，孙权差刘咸给罗马送去男女侏儒各十人，当时罗马斗兽场的侏儒舞人就有中国人。

　　古代女音乐人的身份除了宫妃、宫伎，还有官伎、家伎。家伎在汉代就已经初见端倪，曹魏以后，魏晋南北朝时期，除了官伎继续发展之外，蓄养家伎更是盛行，他们多是豪门世族豢养的歌儿舞女，主要给主人提供声色之娱。当时不少人家是“家累千金，女伎数十人，丝竹昼夜不绝”。比如那个喜欢斗富的石崇，他家的绿珠是吹笛子的；后赵的石虎爱上家伎郑樱桃，为了她居然要杀妻；南朝羊侃家的舞伎张净琬，腰围一尺六，古人的尺寸比现在的小，一尺六换成今制估计也就一尺五，比杨丽萍的腰还细，张净琬能表演掌中舞，可见身轻如燕的不止赵飞燕一人。

　　到了唐代，政府甚至还给官员配家伎，以供享乐，《唐会要》记载：“敕五品以上正员清官、诸道节使及太守等，并听当蓄丝竹，以展欢娱。”蓄养家伎的费用也是政府承担。当时文人士大夫多受此风熏染，如唐代大诗人白居易家就有两位精通歌舞的家伎——小蛮和樊素，我们要感谢文人，如果没有他们的诗词，像李白、白居易、李贺、元稹，还有后来的姜白石、晏几道等等，许多女音乐人的名字和命运我们便不知道了。

　　汉魏时期还有一个怪现象，我们知道佛教已经传到中国，洛阳的各大寺院，凡到了庙诞，都有散乐人的百戏演出，比如长秋寺造好了佛像，需要举行盛大活动，表演有吞刀吐火，奇伎异服；昭仪尼寺三尊佛像出时，伎乐之盛能和长秋寺相比；宗圣寺的佛像出来时，万人空巷，百姓全跑来观看妙伎杂乐；景乐寺凡举行大斋，常设女乐，歌声绕梁，舞袖徐转，丝管齐鸣，士女观看，目乱睛迷。为什么寺院的音乐如此兴盛呢？有不少人是人老珠黄或主人去世而从宫里或贵族家里出来的，这些女音乐人为了谋生进了寺院，寺院利用她们的才艺吸引人们去信奉佛教，这样音乐人成为扩大佛教宣传的得力人手，这是艺术与宗教联合起来。

　　隋炀帝是一个被历史误读的皇帝，这个人很了不起，既会写很好的诗，又懂音乐。他将宫廷七部乐增加到九部，把周、齐、梁、陈的乐家子弟编成正式乐户，擅音乐及百戏的，置入太常，置博士弟子递相教传，那时候乐人增加到三万人。唐代承续了隋朝的诸多制度，教坊制度也在其中，还有太乐署，既管雅乐，又管燕乐，还对乐工进行考核，他们的身份是“音声人”，这是古代与“音乐人”最接近的称谓。“音声人”在宫廷十五年之内要经过五次上考，七次中考，学会五十支比较难的曲调才能毕业，换到我们现在，可能就是音乐附小、附中、大学、研究生这样的一路读下来，担任教学的乐师每年也要考核，有上、中、下三级，满十年再进行一次大考，决定去留。我们知道唐玄宗酷爱音乐艺术，是个大音乐家，梨园弟子精通音乐，对唐代音乐甚至唐诗的繁荣发展都起到了重要的推动作用。

　　此时，唐宫雅乐已是萎靡不振，俗乐中融入胡乐新曲成为主流，燕乐中有一半是胡乐，像高丽、龟兹、疏勒、天竺……唐玄宗是燕乐繁荣最关键的人物，他把教坊从太常寺中独立出来，并且在长安、洛阳二京广设教坊；还专门挑选了诸多技艺精良的乐工，亲自教学，宫女数百，皆梨园弟子，住宜春北苑。唐玄宗亲自教授法曲，凡有误，纠正之，谓之皇弟梨园弟子。梨园弟子因伎艺的差异有坐部伎和立部伎两种，堂上坐，堂下立，白居易说“堂上坐部笙歌清，堂下立部鼓笛鸣，笙歌一声众侧耳，鼓笛万曲无人听”。坐部伎要是干不好，就退为立部伎，击鼓吹笙和杂戏，这就低档多了。这里有一张图，五代时期周文矩的《合乐图》，在美国芝加哥美术馆藏，画的是一支完整的坐部伎演奏情形。

　　唐玄宗时，从平民中选出的秀美又有才艺女子进入宫廷教坊，学习琵琶、三弦、箜篌和筝。扬州美人薛琼琼是当时的第一筝手，天宝十三年清明节，皇帝诏宫妓郊游踏青时，她被书生崔怀宝看上，崔生想来想去，只有托教坊供奉官帮忙，这个人姓杨，名字叫杨羔，是很搞笑的一个人。那时可能不流行大叔控，管这个有点年纪的杨羔叫羔舅，羔舅是个十分仗义的性情中人，他对崔生说：“你做首小词，就能与她见面。”崔生便写下满腹相思，赤裸裸地调情又略显淘气，“平生无所愿，愿作乐中筝。得近玉人纤手子，砑罗裙上放娇声，便死也为荣。”羔舅果然帮他促成好事，但薛琼琼身为教坊宫妓，只能悄悄与他私订终身。不久，崔生调任荆南一带的司录参军，偕同薛琼琼私奔，宫中少了第一筝手，本不安宁，薛琼琼也很快被崔生的同僚发现，两人受到告发后，被押回洛阳，最后还是杨贵妃求了情，使唐玄宗开了圣恩，赐婚二人，终成眷属。

　　这些音乐人没有人身自由，如果精选为“内人”，待遇就不错，不仅四季给米，还给宅第。开元年间，宜春院有一个内人叫许和子，她是江西永新人，进宫后改名永新，玄宗赞她“歌直千金”，她或许是那个时代最优秀的花腔女高音。相传每逢高秋朗月，她在殿阁高台之上为圣上歌唱，清喉婉转，声音直传九陌。圣上有一回召李謩为她的演唱伴奏，李謩的笛子当时独步长安，吹起来非常清亮，如凤鸣龙吟，直追清远嘹亮的歌声，结果两人高音飚得惊天动地，最后竟然曲终管裂。

　　安史之乱后，许永新和许多梨园弟子一样从宫中出来，流落民间，靠卖艺度日，她在扬州的船里卖唱，偏巧岸上的故人韦青一听就知道她的声音，韦青是官吏，以前在宫里听过她唱歌，上船一看果然是她，二人相对而泣。许永新的结局不明，传说是嫁给一个士人，丈夫不幸早逝，沦为风尘歌妓，后来死了。

　　再说回唐玄宗，他和他的爱妃杨玉环都是音乐家，杨玉环是舞蹈家，又擅长弹琵琶，当然在音乐方面，唐玄宗的本领更大。开元年间，唐玄宗登三乡驿游玩，远望远山，忽然产生神游月宫、聆听仙乐的幻觉。游山归来，他将幻听得来的仙乐记为曲谱，记了一半，为道教音乐《霓裳羽衣》。曲成后，唐玄宗让擅舞的杨玉环担任领舞，而他自己，则亲自击奏羯鼓，以制节拍。我们知道杨贵妃曾是唐玄宗之子寿王的爱妃，生生给唐玄宗抢了来。

　　曲子的首演，定在天宝四年八月，从道观还俗的杨玉环在凤凰园被册立为贵妃的当日庆典上，可见唐玄宗对此曲的珍爱，对玉环的情深之切。伴随着杨玉环流风回雪之态，翔云飞鹤之势，成为那个时期最隆重盛大的曲目。

　　后来，西凉府都督杨敬述向唐玄宗进献了佛国印度的《婆罗门曲》，他将这支曲子编入《霓裳羽衣》中。到了天宝十三载，诏宣佛教乐曲《婆罗门曲》正式纳入道教音乐《霓裳羽衣》，汇编成新的《霓裳羽衣曲》，更是下诏将“道调法曲与胡部新声合作”，道乐与佛乐、中原音乐与西域音乐的融合，可见唐玄宗时期对乐舞文化的开放态度。

　　白居易曾经在元和年间，陪侍唐宪宗在宫内宴乐上观赏过这支法曲的表演，舞者衣着艳丽，虹裳霞帔，钿璎累累，戴步摇佩珊瑚，如云似梦。舞者跳动时，身上的琳琅珠玉互相碰撞出铿铮声响。

　　天宝十四年，安禄山和史思明驻军渔阳郡，骑兵敲响进攻的鼙鼓，安史之乱爆发，唐玄宗携杨玉环逃离长安，往蜀地奔命。至马嵬坡，军将在败阵中，怒杀杨国忠，胁迫唐明皇诛杀爱妃以除红颜祸端，端正军威，于是西门外三门佛殿的柱梁上不得不挂起三尺白绫，从此世间再无轻歌软舞的杨玉环。

　　杨玉环冤死马嵬坡之后，唐玄宗的时代便迅速落幕了。白居易《长恨歌》中“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”一句诗透彻地道出这种哀痛与悲恨。

　　我们可以通过这张唐代的《宫乐图》想像一下杨玉环的模样，此图作者不详，是佚名，图中的琵琶女弹的是五弦直项，这样的琵琶在日本奈良东大寺的正仓院有一把。

　　安史之乱使得唐朝一蹶不振，元和十三年，元稹在通州任司马，回望半个世纪之前的风风雨雨，写下玄宗时代连昌宫的兴衰，玄宗登望仙楼望月，杨玉环陪伴在侧，凭栏而立，寒食节后，宫中乐音再起，“夜半月高弦索鸣，贺老琵琶定场屋”。这是“弦索”一词首次出现，它泛指弦乐器。贺老是梨园三百弟子中以琵琶闻名的贺怀智，杨玉环擅琵琶，也亲自在梨园担任教习，贺怀智常与玄宗、玉环、李龟年一起奏乐。

　　琵琶手法出众的在唐代还有曹纲与裴兴奴，一位善右手运拨，一位则善左手拢捻。曾有一位琵琶手名叫重莲，向曹纲讨教弹奏手法，他于是一边演奏，一边向重莲示范，白居易作诗调侃“谁能截得曹纲手，插向重莲衣袖中？”可见曹纲水平太高，重莲一时半会不能完全领悟，恨不能剁手换一双。

　　中唐至晚唐，是唐帝国从盛到衰到极衰的时代，无论政治、经济、文化都发生大的转变，贵族文艺开始动摇，民间的新生市民文艺渐渐抬头，艺人从宫里出来，散入民间，不再依附贵族，到处是戏棚。在长安，戏场多集于慈恩寺（现在的大雁塔）、青龙寺、荐福寺（现在的小雁塔）、永寿寺。有一个著名的女艺人刘采春和其夫周季南经常在扬、越一带以家庭戏班的形式演出，是艺人自行组织的商业性班社，是都市发达、商品经济活跃的产物，演出形式从市民意趣出发，深受欢迎。刘采春唱《望夫歌》，闺妇行人莫不泪泣，她的歌词里有“莫作商人妇，金钗当卜钱。朝朝江上望，错认几人舡”。这首词的时代比白居易要晚，所以它应该是借鉴了白居易《琵琶行》中的故事，或是可以说明，当时女音乐人嫁商人的情况不鲜见，而结果就和琵琶行里的那位女子一样，寂寞凄凉。

　　白居易《琵琶行》中的琵琶女，很可能就是当年长安城教坊的名伎裴兴奴，她与前面说的曹纲算同门，水平不相上下，是年轻的时候京城教坊的琵琶名手。诗里她自述“十三学得琵琶成，名属教坊第一部。曲罢曾教善才服，妆成每被秋娘妒。五陵少年争缠头，一曲红消不知数”，年轻的时候真可谓是风光无限好。然而好景不长，转眼间“弟走从军阿姨死，暮去朝来颜色故。门前冷落鞍马稀，老大嫁作商人妇”。老师兼领导“阿姨”业已亡故，门庭冷落，不得已嫁作商人妇，甚至被抛弃，晚景凄凉可想而知。

　　从弹奏技巧与所弹乐曲，断定这是位出自京师的琵琶高手，十三岁始学琵琶，名属教坊第一部，曲罢曾教善才服，善才是教坊中的音乐教习，从五品，同时代的曹善才，从历史角度考证，应是曹纲的父亲。

　　江州司马听了琵琶女的讲述，想到自己的人生苦闷，不觉打湿青衫，琵琶女拨弦如拨心。白居易说：“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣，曲终收拨当心划吗，四弦一声如裂帛。”这是形容她高超的琴艺，四弦一声是扫弦技巧。

　　唐五代时期，我们可以通过《韩熙载夜宴图》了解一下当时家伎的情况。

　　一千多年前，这是中书舍人韩熙载的夜宴，在那场夜宴上，给画院待诏顾闳中、周文矩作为绘画素材，向南唐后主李煜表明他并非出仕良材。

　　“观舞”一节，这个一袭天青色窄袖长袍的舞伎名叫王屋山，韩熙载一生喜乐爱伎，在她随兴跳起《绿腰》舞时，脱去灰黑罩袍，只着黄褐长衫，亲自为爱伎击鼓。王屋山双袖舒放自如，随着鼓点声落，她摆动腰肢，莲花似的小脚轻轻踏着节拍。

　　“听乐”一节，弹琵琶的是李家明嫡妹、乐伎李姬，众人围听，其乐融融。韩熙载坐在床席上倾听，陪侍他的家伎秦弱兰，也是当时很有名的歌伎，她立在一侧，身后有一架扁鼓。

　　秦弱兰擅歌，架上的扁鼓和檀板，自古不分家，后人合称“板鼓”。扁鼓状若圆饼，单面覆皮，立架简单，除了画屏背后若隐若现的被褥，它可能是整幅画卷中最不起眼的器物。

　　到了宋代，声色享乐更甚于唐代，自北宋初期，民间艺人被招进教坊习乐，民间又有固定的娱乐场所瓦舍勾栏，以歌舞演故事的戏曲出现了，说唱艺术盛行。宋人的音乐理念，也较前朝更加自由开放，宋徽宗时期，举国上下皆文艺，瓦舍勾栏的优秀艺人会去宫廷表演，她们凭各自的机缘与才艺进入教坊，给后世留下一出出说不尽的红粉事，如宋徽宗与汴京歌妓李师师、宋理宗与武林歌妓唐安安。

　　自宋代开始，歌伎逐渐向女性转移，歌唱须是玉人，檀口皓齿冰肤。女性学习音乐的人也越来越多。宋代的歌伎主要分为三类，即官伎（体制内）、家伎和市井伎。官伎是政府出钱蓄养的音乐艺人，属于“体制内”人员，经济生活上是有保障的，当然同时要付出自己的劳动，既要为朝廷官员歌舞助兴，还要随叫随到，否则可能会受处罚。

　　苏东坡守钱塘，有官伎秀兰天性黠慧，善于应对。湖中有宴会，群伎毕至，唯秀兰不来。遣人去叫她，半天才来，原因是洗洗睡了。席间有官员中意于她，见迟到，很生气，责备她，东坡特地为这位官员做了首词《贺新郎》，才息愤。

　宋代官伎还是有身体自由的，朝廷官员虽有招伎侑酒的自由，但是不能“私待枕席”，否则一旦查处就要受到严格处分，这为宋代的女音乐人保留了一些人身尊严。

　　宋代士大夫蓄养家伎十分普遍，这些家伎也多是色艺惊人，他们在主家，每逢宴饮，则要上场奏乐唱歌助兴，这些歌伎因为才艺俱佳而经常得到士大夫们的垂青，而南宋江湖词人姜夔则因为一曲清词，让范成大把歌女小红送给了他，留下了“小红低唱我吹箫”的文坛佳话。

　　琵琶词咏，晏几道的“记得小蘋初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归”，妙境无人可及。词人在《小山词》自序中说，当初有两位旧友，沈廉叔与陈君宠，家中分别养四位色艺双全的歌女，名为莲、鸿、蘋、云，词人每写成新篇，便分与她们吟唱，不过世事无常，君宠重病卧床，几同废人，廉叔谢世，人寰两隔，歌女们也尽已解散，不知流落何方。

　　从词中看，与他交好的是擅弹琵琶的小蘋，但时过境迁，“去年春恨却来时，落花人独立，微雨燕双飞”。想起曾经的欢乐缠绵，昨梦前尘，一场虚空罢了。

　　金元以后，燕乐衰微，词坛消歇，很多音乐人的日子也逐渐沉沦，天涯卖艺，有的沦为倚门卖笑的娼妓，从“伎”到“妓”，一字之别，身价骤降，判若天壤。先秦便有之，《史记·货殖列传》里有一个赵女郑姬，样子美艳，有名琴在手，出不远千里，不择老少，奔富贵也。但这只是个别情况，到了金元，伎、妓更趋合一。有才华的妓女中大多数能擅歌舞剧曲之艺，女音乐人的身份不少兼为妓女。

　　明人谢肇淛《五杂俎》记载：“今时娼妓布满天下，其大都会之地动以千百计，其他穷州僻邑，往往有之，终日倚门献笑，卖淫为活，生计至此亦可怜矣。两京教坊，官收其税，谓之‘脂粉钱’。”

　　从中我们可以看到唐宋的教坊乐户在明代有所恢复，虽然官员狎娼被禁，但是缙绅家居不在此列。娼妓生活沉沦，没有以前的艺伎风光，同时还要受到官府的敲诈，收取“脂粉钱”，暗娼盛行。更不幸的是她们的婚姻，元代有了法令明文规定，乐人只能嫁乐人，女音乐人只有两个结局，一是和同行结婚，那么她将来只能和家人一起继续卖艺；二是被士大夫、当官的、富绅以侧室置之，纳为别馆，当偏房。

　　当偏房的地位是和主子夫人无法比的，比如一个姓李的女孩子，历史上连名字都不曾记载，只叫李奴婢，她曾经被嫁给了一个士族的公子为妾，但是这个人的家族一起来反对，把她休了，有人为她作了一个曲牌《水仙子》，“实心儿辞却莺花阵，谁想香车不甚稳，柳花亭进退无门，夫人是夫人分，奴婢是奴婢身，怎做夫人？”

　　做了妾，也不一定会安然终老，如果主子男人去世了，她们就不得不重谋生路，有记载的是汪怜怜落发为尼，李真童复为道士，李芝秀复为娼。有一个戏剧史上的重要人物是珠帘秀，她是当仁不让的最佳女演员，杂剧家关汉卿的情人。关汉卿的许多出戏珠帘秀是主演，而且是专门为她量身打造的，如《望江亭》、《救风尘》等，但是身份悬殊，她最后嫁给一个道士，在钱塘终老。

　明代是昆曲的时代，姑苏名妓陈圆圆在《西厢记》里扮红娘的角色，所以她的性格是俏皮的，体态轻盈，说白便巧，吴三桂降清后，吴梅村作《圆圆曲》，“许将戚里箜篌伎，等取将军油壁车。”如果年轻时的陈圆圆果真是诗人所言的“箜篌妓”，那么她或许是历史上最后一位弹箜篌的绝代佳人。陈圆圆的结局也并不好，年老色衰时，渐渐失宠，最后入道，布衣蔬食，礼佛以毕此生。

　　明万历年间刻本《琵琶记》插图里，有一个箜篌乐伎的背影，她静静地站在画面左下角，单手弹奏时，脸却望向别处，似另有心思。顺便说一下题外话，这张图上的箜篌画反了，因为明代箜篌没落，这个作画的人或许没怎么见过它，要么是随意而为。仇英、杜堇仕女画中有弹箜篌的场景，我们看这张仇英的《汉宫春晓图》里的箜篌仕女，画的是正确的。

　　清代教坊制度被取消了，家妓、民间乐伎还在，不过多是出卖色身，已不再是传统的职业音乐人了。中国古代女音乐家的历史，从女巫，到优伶、伎乐，再到妓，她们的身份一直在下降，命运也多令人哀叹。